Java-Bâli : L'isolement insulaire nous a conservé le jeu dramatique dans la pureté de style où l’arrêta l’expansion de l’Islam (fin du XVè s.).- Mis à part les jeux de masques immémoriaux, qui restent en grand honneur, surtout à Bâli, il a prospéré et prospère encore sous deux formes principales, d’apparition successive.La plus ancienne est le wayang-poerwa, le théâtre d’ombres. Les fines silhouettes de bois découpé ou de cuir profilent leurs dentelures sur un écran. Elles sont articulées aux épaules et aux coudes et le dalang, assis au pied de l’écran, les élève au bout d’une tige de bambou, en même temps qu’il psalmodie les vers du poème. A sa droite il a placé les héros, les dieux, tous les êtres agissant d’accorde avec l’harmonie universelle; à sa gauche, les génies malfaisants. Le gunugan est une figure symbolique— l’Arbre du Monde, le Feu, la Vie — dont l’apparition situe l’action dans son véritable plan. Ce spectacle est dérivé d’un jeu d’ombres attesté dans l’Inde au second siècle avant notre ère. D’ailleurs, c’est l’épopée indienne (le Mahabhûrata, le Ramayana qu’il met en images.
Dans le wayang-wong, les acteurs de chair copient les mouvements des silhouettes articu1ées. Le dalang ne fait plus office que de récitant, en marge du texte dansé. Au rythme du gamelang (orchestre à cordes et à percussion), combats, duos d’amour, métamorphoses se déroulent dans un style de cour, pudique et subtil.
Plus proches de la source magique et de l’âme populaire sont demeurées les pantomimes dansées à Bâli. Quant aux ballets royaux du Siam et du Cambodge, entretenus à grands frais, ils valent surtout comme le conservatoire d’une technique très précieuse, comme une manière de musée vivant.

Tibet : Les mystères tibétains ne remontent guère au-delà du XVIIe siècle, mais supposent une tradition plus ancienne. Simple prédication dramatisée, ils n’en ont pas moins pour théàtre le cœur de l’homme, soit qu’ils nous peignent une jeune fille renonçant aux joies permises pour entrer au cloître, ou le Bouddha, avant I’illuminationt, se dépouillant de tous ses biens, et de ses yeux mêmes, à l’appel de sa vocation. Il semble que, pour les fidèles, se prolonge en ascension spirituelle le voyage, qui, de vallée en vallée, les a conduits jusqu’à ces hauts plateaux, aux abords d’un monastère, sur la ligne de faite du continent.Les représentations se poursuivent pendant plusieurs jours, entrecoupées de processions, égayées par les pitreries des mendiants. Les bonzes lisent leur rôle sur un parchemin. Un choeur de masques figure les antiques démons, esprits de la terre.

Chine : On en retrouve trace plus de deux mille ans avant notre ère, sous la forme de la danse sacrée et du ballet de cour. Il en était encore à ce stade au temps d’Huan.Tsjn (713-755). Cet empereur, bon musicien, installa sa troupe de trois cents comédiens, qu’il dirigeait lui-même, en un lieu dit le Jardin des Poiriers. Les acteurs en ont gardé le nom ce sont les « disciples du Jardin des Poiriers s.
Avec la conquête mongole, un souffle vif passa sur la Chine, bousculant un peu les traditions de ce peuple studieux. L’art de la scène, comme le reste, en fut revigoré. Mais il ne connut sa grande époque, celle du Kouen K’iu, que sous la dynastie M’ing (XVIè s.). Les pièces de cette école (La salle de longue vie, La guitare Pi-P’a) sont des moralités féeriques : polies, fleuries, attendries, interminables, elles délivrent l’essence d’une sagesse pleine de mesure jusque dans les effusions de la mysticité. Tout ce qui concourt au spectacle y est dosé avec tant de délicatesse que l’interprétation de ces drames est demeurée la grande épreuve pour les comédiens. Au XVIIè siècle, le K’ing Tiao accorde déjà trop à la virtuosité de l’exécution. Dans le S’ing Hi (XIXè s.), le danger s’aggrave de la tentation du « vérisme s à la mode de l’Europe.
Toutefois, même réduit à l’emploi de divertissement populaire, sa fidélité à ses merveilleuses traditions techniques conserve à cet art sa vertu d’enchantement.

Japon : L’histoire du théâtre, au Japon, est celle de deux grandes écoles : le nô et le kabouki. Dans le nô, se traduit une conception à la fois religieuse et aristocratique de la vie ; le tragique s’y épure en un stoïcisme adouci par le sentiment bouddhiste de l’universelle solidarité. Le nô se constitua, vers la fin du XIIIe siècle ; il unissait deux traditions :celle de la kagura, ou pantomime dansée, et celle des chroniques en vers récitées par les bonzes errants.
Les drames nô étaient joués, les jours de fête, dans l’enceinte des grands sanctuaires. Leurs acteurs se recrutaient parmi les daïmios et les sôguns et se transmettaient de père en fils les secrets de leur art.
Les nô célébraient la gloire d’un temple, ou bien les illustrations de quelque ordre sacerdotal. Ils développaient les grands thèmes de la prédication bouddhiste, enseignant la nature transitoire des choses humaines, montrant les démons exorcisés, les âmes en peine apaisées~ les souffrants réconfortés.
Le nô est un drame bref; il faut en grouper cinq, de caractères différents, pour composer un spectacle. Leurs sujets fourniraient tout justes chez nous, à une ballade ou à un conte de quelques lignes : c’est, par exemple, l’ombre d’un guerrier tué en duel qui apparaît à son meurtrier; ou bien une impératrice douairière qui fait visite à son beau-père dans le couvent où celui-ci, trente ans plus tôt, s’était retiré après son abdication ; ils échangent des souvenirs... ; ou bien c’est une belle que revient tourmenter l’âme inconsolée de celui que, jadis, elle a laissé mourir d’amour. « Le drame, dit Claudel, c’est quelque chose qui arrive; le nô c’est quelqu’un qui arrive. » L’arrivant décrit son voyage; il vient de loin; on se sent comme transporté avec lui aux frontières de l’invisible. A cette altitude, l’oreille est sensible aux plus fines harmonies de l’âme et de la nature. La merveille est que ces moines qui ne visaient qu’à l’édification aient su dégager du rituel une dramaturgie si efficiente. L’architecture de la scène ne diffère pas sensiblement du dispositif chinois, dont elle procède : un quadrilatère à peu près nu, ouvert de trois côtés entre les pilastres de cèdre qui en marquent les angles. Mais lorsque, sur la passerelle qui y donne accès, paraît le protagoniste (le shité), ce « quelqu’un qui arrive », pour nous parler — citons - encore Claudel — « en son langage de pierreries, de pivoine et de feu », tandis que, «dans son ombre, le chœur accroupi rêve et murmure », il manifeste le génie du théâtre : la poésie incarnée.
Le kabouki est né des spectacles de marionnettes. Les pièces que Tchikamatsu (né en 1653) composait pour elles ne diffèrent en rien de celles que Takeda-Idzumo, au siècle suivant, fit jouer par des acteurs humains. Les mêmes drames passent encore d’un répertoire à l’autre. Des histoires de conquêtes et de pirateries y prolifèrent en vingt actes — chacun bourré comme un roman-feuilleton — dans une débauche inouïe de cruauté, de magnamité, de prouesses, d’astuce, de politique et de miracles.
Le kabouki utilise la machinerie moderne, mais sans renoncer aux plus charmantes tradition de son style : l’Ombre voilée suit les personnages en les éclairant d’un falot balancé au bout d’un bambou; et le ki, accent musical, résonne à l’approche d’un moment fatidique — pour annoncer, par exemple, que la Lune va Paraître.

La forme en hémicycle du théâtre grec fut conservée ; mais le théâtre romain différa de son aîné par plusieurs détails.
D’abord, on n’adossa plus les théâtres au flanc d’une colline. Puis, le choeur étant supprimé, l’orchestre fut occupé par les sièges des magistrats et des sénateurs. Enfin la scène fut très profonde, et un rideau qui se manœuvrait de bas en haut put la caché momentanément, comme de nos jours, au yeux du public. Un grand velum abritait généralement les spectateurs contre le soleil ou contre la pluie.

Bien avant que la littérature hellénique fût appréciée en Italie, on y représentait des petites pièces comiques tirées du terroir. On les appelait Salurac (pots pourris), mimii et Atellanae (d’Atella en Campanie). C’étaient des sortes de parades grossières et licencieuses qui ne prirent une forme littéraire qu’à l’époque de Cicéron et Sylla.

Mais déjà les italiens manifestaient un goût plus prononcé, qu’ils ont toujours conservé d’ailleurs, pour la musique et pour la danse. Cela créera sous l’Empire, la pantomime. sorte de ballet compliqué qui tuera. Pour sa bonne part l’art dramatique.
C’est un esclave grec, Livius Audronicus de Taren Le (vers 210 av. J-C) qui fit connaître à Rome le drame hellénique

A la suite, il y eut alors deux sortes de tragédie : l’une purement grecque (la palliata) l’autre (praetexta) qui prit son sujet dans l’histoire romaine et ainsi appelée parce que les acteurs y portaient la toge prétexte.

De même. il y eut deux sortes de comédies : la palliala, dont la scène se passait en grèce et où les acteurs portaient le pallium et la togata où les acteurs en toge représentaient une pièce italienne.
Les togatae elles-mêmes se divisaient en trabeatae, ou comédies visant les moeurs de la haute société. et en labernariae. consacrées aux moeurs de la populace.
Les uniques pièces qui nous restent de cette période, la plus illustre de l’histoire du drame romain, sont les comédies de Plaute (254-181) et de Térence (185-159)), qui sont toutes des palliatae.

Que les temps sont changés !
Chez les Romains, les acteurs étaient fort méprisés et on les recrutait presque exclusivement parmi les affranchis ou les esclaves.
Souvent, on cite bien l’acteur tragique Ésope et l’acteur comique Roscius comme ayant été considérés, mais ce sont là des exceptions fort rares.
A l’ordinaire, les acteurs étaient réunis en compagnies sous les ordres d’un chef. qui était lui-même un esclave ou un affranchi, et qui écrivait souvent des pièces pour sa propre compagnie.

Ces pièces trouvaient place dans les spectacles gratuits que l’État offrait au peuples elles étaient représentées entre des combats de gladiateurs, des danses ou des mêlées de bêtes fauves.
Les masques furent adoptés par les acteurs. Toutefois, l’emploi n’en fut guère généralisé que dans les palliatae, après l’époque de Térence.
Aux magistrats qui présidaient les fêtes était échu le soin de payer l’auteur et les acteurs. Honoraires peu considérables et même honoraires nuls quand la pièce était sifflée.
Au fond, le peuple romain préférait mille fois à toutes les pièces du monde les jeux du Cirque qui flattaient au moins ses instincts de Sauvagerie.

Ou utilisait des décors, cela est incontestable, surtout dans les pallialae.
La plupart représentaient des portes de temples, et, de place en place, on tendait des étoffes qui servaient à cacher, quand il le fallait, les personnages de l’action,

On peut affirmer que nul progrès n’avait été fait, dans ce sens, depuis le moment le plus prospère du théâtre grec. Aussi bien, ce décor devait être largement suffisant pour des acteurs, embarrassés encore par leurs masques. et dont une petite joueuse de flûte rythmait par intervalles les répliques.
Marc Vitruve Pollion, célèbre architecte romain qui vivait au temps d’Auguste (Ier siècle av. J-C.), dit, dans le 5e livre de son Traité d’Architecture, comment on doit installer le théâtre et il énumère les trois décors principaux qu’il intitule : scène tragique (avec statues, colonnes) scène comique (avec maisons ordinaires) ; — et scène satyrique (dans un bois avec maisons de paysans).

Et il donne les détails de ces décors, ainsi qu’il suit, d’après une traduction publiée à l’époque de la renaissance :
« Ceulx de la Tragique s’enrichissent de colonnes, Frontispices, Statues et autres appareils sentans leur Royaulté ou Seigneurie.
« Ceulx de la Comique représentent maisons d’hommes particuliers, et ont leurs fenestrages et ouvertures faictes à la mode commune.
« Mais la Satyrique est ornée d’arbres, cavernes, montagnes, rochers, et pareilles choses d’ozier entrelassé en manière de paniers ou de clayes et couvert dessus ainsi qu’il est requis. »

Enfin, un escalier en pierre, à double révolution, monte toujours de l’orchestre à la scène ou en descend.

Plaute : Titus Maccius Plautus (v.254 av. J.-C.-184 av. J.-C.), poète comique latin très populaire dans la Rome antique.On ne sait presque rien de sa vie, sauf qu'elle fut mouvementée, et qu'il ne se consacra à la poésie qu'après 215. Ses comédies (dont vingt sont parvenues jusqu'à nous, et qu'il est impossible de dater) montrent avec beaucoup de verve le petit peuple romain: "Amphitryon" ; "Le Soldat fanfaron" ; "Les Ménechmes" ;"L'Aulularia" ("La Comédie de la Marmite") a inspiré Molière, qui en a tiré le sujet de "L'Avare" et qui repris également "Amphitryon"

Ce fut certes beaucoup plus gai ; car ces acteurs improvisés ne prenaient nul soin de se grimer. Alors toute l’assistance reconnaissait l’épicier, le sellier. le barbier, qui de bonne volonté, tenaient les rôles, s’esclaffait et interpellait de réparties, vives et drues, le malheureux Barrabas ou le Christ lui- même.
La grosse gaieté du peuple se donnait libre cours. Sans souci du drame représenté même
quand Marie-Madeleine pleurait aux pieds du Christ, on criait à l’un des acteurs d’aller retrouver sa femme qui était en train de le tromper ou bien à un autre de se sauver vite parce que ses chausses brûlaient. Souvent aussi l’ânesse de Balaam refusait de traverser la scène ou encore la vache, sans souci du lieu, s’oubliait. Alors c’était un vaste éclat de rire.
Entraînés, les acteurs bientôt faisaient de même. Ils lançaient à leur tour des apostrophes aux spectateurs, et mêlée des quolibets devenait générale. Il y avait certes des esprits délicats et lettrés qui voulaient réagir, mais ils ne pouvaient rien contre le goût de bouffonnerie de la foule.

Tirso de Molina : (1584-1648 ) Fray Gabriel Tellez

Juan de la Cueva :(1550-1610) Dramaturge sévillan, s'affranchit de l'exemple classique (grec) et institua, dans ses écrits théoriques (Ejemplar poetico, 1609), plus que dans ses pièces, les règles de la comedia : melange du tragique et du comique, abolition des unités de temps et de lieu,variété des mètres. Parmi ses pièces certaines rapportent les légendes et l'histoire de son pays : Los Siete Infantes de lara (Les sepyts Enfants de Lara, 1579), la Libertad de Espana par bernardo Del Carpio (la Liberation de L'espagne par bernardo del Carpio), etc.

Felix Lope de vega : (1562-1635) , madrilène, est considéré comme le maître de la Comedia. Il puisa sa matière librement dans la réalité ou dans le patrimoine culturel espagnol,et l'ordonna pour le seul plaisir des spectateurs, sans attenuer sa varièté et son mordant par une formalisation rigide ou par une intention didactique; naturel, lyrisme, science du mouvementdramatique, efficacité scénique (coups de théâtre) étaientses seuls preceptes. Il a joui pleinement de la liberté préparé par Juan de la Cueva, et son oeuvre immense (environ quinze cents comédies) est une glorificationdu théâtre en soi, et de son pouvoir divertissant. A part l'Arte Nuevo de Hacer Comédias (le Nouvel Art de Faire des Comédies 1609), et les quatre cents autos qu'ils semble avoir écrit, il composa des comédies légères et rustiques comme El Anzuelo de Fenizia (l'hameçon de Phenice) des comédies de palais (de palacio) et de cape et d'épée (en capa y espada), comme El Perro del Hortolano (Le Chien du Jardinier) et des drames historiques comme Peribanez, Fuente Ovejuna.

Don Pedro Calderon de la Barca : (1600-1681)

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De même que le patio des demeures espagnoles, qui a souvent abrité des représentations, a fourni le modèle architectural des corrales – les premiers théâtres construits en Espagne à la même époque –, de même la cour d’auberge, entourée de galeries, sert de modèle architectural aux premiers théâtres construits sous le règne d’Élisabeth Ire .

James Burbage charpentier,devenu ensuite acteur, qui construit en 1576 le premier théâtre important, "The Theatre", sur le modèle d’un premier édifice londonien, le "Red Lion". Ces deux théâtres publics sont à ciel ouvert.
Burbage fait transformer une salle du prieuré des "Blackfriars", à Londres, en salle de spectacle privée, réservée d’abord à un cercle d’initiés, puis à une élite assez aisée pour payer l’entrée. Dès 1600, il y aura cinq théâtres publics à Londres; d’autres suivront : le Curtain, la Rose, le Swan, le Globe (situé au bord de la Tamise, il pouvait contenir jusqu’à 2 000 personnes ), la Fortune et le Hope.

LA SCENOGRAPHIE

Les théâtres permanents, qui rompent avec la pratique des représentations épisodiques, cérémonielles et itinérantes, donnent naissance, à la fin du XVI e siècle, à un véritable public : plus choisi et plus lettré dans les théâtres privés que dans les théâtres publics, celui-ci incite à la création d’un grand nombre d’œuvres nouvelles.

Pendant près d’un demi-siècle, on joua au moins deux cents auteurs, dont on connaît aujourd’hui six cents pièces. Si beaucoup d’autres textes sont perdus, c’est parce qu’ils n’avaient pas le caractère sacré des œuvres littéraires vouées à l’édition. Souvent, les auteurs travaillent en collaboration et remanient leurs scénarios au cours des répétitions.

John Lyly, Robert Greene, George Peele, Thomas Nashe, mais aussi Thomas Kyd (la Tragédie espagnole,), grand imitateur de Sénèque, et surtout Christopher Marlowe, le plus illustre prédécesseur de Shakespeare avec quatre grandes pièces : Tamerlan le Grand, la Tragique Histoire du docteur Faust, le Juif de Malte et Édouard II

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L’INFLUENCE SHAKESPEARIENNE

L’œuvre accomplie par la première génération des auteurs élisabéthains sera prolongée par William Shakespeare, qui marque de son empreinte tous les genres dramatiques. De tous ses chefs-d’œuvre, l’on retiendra Richard III, Hamlet, la Nuit des rois, Macbeth, le Conte d’hiver ou encore la Tempête.

En revanche, Ben Jonson, son principal rival, qui suivait les règles d’Aristote, s’est illustré avant tout dans les comédies : Chacun dans son caractère et Volpone..
À côté de Cyril Tourneur la Tragédie du vengeur, et de John Webster, qui ont pris pour modèle Sénèque, le plus grand dramaturge post-shakespearien est John Ford : Dommage qu’elle soit une putain et le Coeur brisé. Mais, peu à peu, la violence et la liberté de ton des élisabéthains se diluent dans une production qui, sous Charles Ier, privilégie les divertissements de cour. La fermeture des théâtres par les puritains, en 1642, annoncera la fin du courant élisabéthain.

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Dans le sang, dans le crime, dans la folie dans la cruauté, dans la vengeance, dans l’inceste, ils se proclament, tel le Felice de Marston, «parfaitement d’accord avec le bonheur universel. » Aussi bien cet individualisme trop tendu finit par se résoudre en frénésie panique : nulle part la tragédie n’a plus superbement célébré la puissance anarchique de la vie, mais à la limite où la tragédie s’abolit dans l’excès de l’horreur.

William Congreve : (1670-1729) Auteur anglais de comédies qui peignent avec vivacité les moeurs du temps : "Le Vieux Garçon" (1693), "Amour pour amour" (1695), qui déclencha la fureur des puritains, "Ainsi va le monde" (1700)

 

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En France, le théâtre classique du XVIIe siècle était extrêmement codifié. La tragédie et la comédie devaient obéir à des règles précises, à savoir la règle des trois unités, censée capter l'attention du lecteur, respecter la bienséance (pour ne pas choquer le spectateur), et respecter une certaine vraisemblance.

La règle des trois unités était composée de :

· l'unité de temps, l'action devait se dérouler en une journée ;
· l'unité de lieu, toute l'action devait se dérouler dans la même pièce ;
· l'unité d'action, il ne devait y avoir qu'une seule intrigue dans l'œuvre.
En un jour, en un lieu, une seule action accomplie Cette règle avait pour but de ne pas fatiguer le spectateur avec des détails comme le lieu ou la date, afin de lui permettre de se concentrer sur l'intrigue, pour mieux toucher et édifier.

La règle de la bienséance avait pour but de ne pas choquer le spectateur, souvent des hommes et des femmes de la cour du roi. Ainsi, les meurtres, les suicides des personnages devait se passer en dehors de la scène, un personnage raconte alors l'événement. Toutefois, cette règle put nuire à la portée de la pièce sur le spectateur. Exceptions notables : La mort de Phèdre, dans la pièce éponyme de Racine, et la folie du personnage d'Andromaque (de Racine aussi) sont jouées sur scène.

La règle de la vraisemblance visait avant tout à toucher le spectateur en lui proposant des histoires strictement réalistes.
Il ne faut pas confondre le théâtre classique et d'autres théâtres. Ces règles ne s'appliquent qu'au premier (Jean Racine, Pierre Corneille, Molière le plus souvent). Des auteurs baroques, comme Shakespeare, pourtant plus ancien (XVIe siècle) font jouer des duels, des meurtres, des suicides. On y voit intervenir des farfadets, des fées.